梅巧玲的戲像和八分書
“梅展”的“出生、家世”部分，陳列著戲曲畫家沈蓉圃彩畫梅巧玲（扮東方氏）、時小福（扮丫環）、陳楚卿（扮王伯黨）合演的二本《虹霓關》戲像和梅巧玲扮《雁門關》里蕭太后的彩色油畫像。從這兩張戲像中，可以看出百年來舞臺上的服裝、化妝的今昔演變。梅巧玲扮蕭太后的發髻頭飾，據說是模仿清宮里后妃的打扮，比較接近現實生活，和今天舞臺上扮的遼邦太后的頭飾，就有距離。
還有派路的不同，如《虹霓關》的丫環，畫上時小福穿褶子。據已故中國戲曲學校校長王瑤卿說：“我演二本《虹霓關》的丫環是按照余紫云的扮相：穿襖子、裙子、坎肩。但余先生踩蹺，我不踩蹺，以后從梅畹華起都是這樣打扮。東方氏也穿裙襖。當然，襖、裙的式樣、花樣，面部化妝，跟著時代潮流和舞臺的燈光而不斷變化，像東方氏的大開臉今天是看不到了。”
戲畫《虹霓關》梅巧玲飾東方氏 時小福飾丫環
梅巧玲所藏劇本《奇女福》（即《荀灌娘》），可能是當年“四喜班”的演出本，與以后的《荀灌娘》劇本對照，也有不少增刪更改。
一本李莼客的《越縵堂日記》揭示光緒八年十一月初七日日記一節： “孝貞國恤，班中百余人失業，皆待蕙仙（巧玲號）舉火。前七月七日驟病心痛死，其曹號慟奔走，士夫皆痛惜之。蕙仙喜購漢碑，工八分書……”
壁間貼著梅巧玲先生寫的八分書一幅：“前身應是明月，詩酒共安樂。”筆法穩練，看得出對漢碑下過功夫。
梅巧玲在接連碰到兩次“國喪”中，“四喜班”營業長期停頓，他就變賣產業，甚至向時小福借錢來維持全班伙伴們的生活。還有靈前焚券、代人贖當等疏財仗義的事跡，早已爭傳眾口。這幾件實物，概括地介紹了他的藝術生活和道德品質，使觀者聯想到梅蘭芳先生一生愛護同業、薄己厚人的美德，以及結交詩人、畫家、鉆研文學藝術來豐富自己的舞臺藝術，這些受他祖父巧玲先生的影響是不小的。
“同光十三絕”中之梅巧玲
3
梅雨田的胡琴
靜靜地躺在紅緞裝潢木匣里一把古色古香的胡琴，50年前，梅蘭芳先生的伯父梅雨田，曾拿它來追隨譚鑫培多年。當時的聽眾認為：叫天（譚鑫培，早年的藝名）的唱腔，李五（奎林）的鼓板；大瑣（梅雨田的乳名）的胡琴，可稱“三絕”。清末宣統三年(1911)秋，梅蘭芳在“文明茶園” （新中國成立后，改華北劇院）第一次唱《玉堂春》，他的伯父用這胡琴，發揮了高度技巧，與梅先生的唱腔水乳交融，有烘云托月之妙，至今老聽眾談起當日情景，都說是“足以極視聽之娛”，而“請醫”時所拉［寄生草］曲牌，本是移植梆子腔的牌子，經他修改后，使入耳目一新，博得滿堂彩聲。曾見戲曲音樂家陳彥衡手抄梅雨田［寄生草］工尺譜，后邊有評語： “此［寄生草］原譜，雨田略為改易，尺寸仍不爽。”梅、陳二位，對胡琴藝術的提高發展上，是起到承先啟后作用的。
三年前，有人找名琴師楊寶忠，用胡琴獨奏錄音灌曲牌，他就到護國寺街梅宅，向梅先生打聽梅雨田的胡琴，希望借來拉一下。梅先生從他領導的中國戲曲研究院的資料室里取回這把胡琴。楊寶忠開過胡琴鋪，有修整胡琴的經驗。首先把筒子上一條裂縫找能手補好，蒙上新皮子，老弓子的馬尾，已經不能用，他安上自己的弓子，燙好松香，就在梅家客廳里拉曲牌試音。他得意地對大家說： “你們聽！聲音多么清、脆、美，但要拉正工調才夠味兒。”梅先生說：“當年舞臺上標準的調門是正工調。我大爺（伯父的稱呼）給我拉西皮，差不多就有這個調門。”這時，梅先生對女兒說：“你唱這把胡琴的調門倒合適，請楊大哥給你拉《昭關》，讓他過一過胡琴癮。”接著，楊寶忠聚精會神地替梅葆玥拉了《昭關》的“二黃慢板”和“原板”。梅葆玖替他們錄了音。
楊寶忠拉完了，還戀戀不舍地鑒賞這把古琴。我就向他請教胡琴的可貴之處。他說：“這把老胡琴，卻不是老尺寸。它的筒子短，只有3寸4分半，一般做筒子的不敢截得那么短。梅老大爺選胡琴固然有眼力，而做胡琴的必定也是高手。它的特點是發音響而不是蓋過嗓子，嗓子也蓋不過它，可算是八仙過海，各顯其能。還有，從擔子、筒子的竹紋、包漿來看，可能比雨田先生的年齡要大些，想不到我給梅家的第四代又拉了一次，不勝榮幸之至。”
以后，楊寶忠借了這把胡琴，還為北京科學音樂研究所（現名樂器研究所）錄了［小開門］、 ［夜深沉］等牌子，以及《大保國》、《碰碑》的唱腔過門。
梅蘭芳的伯父梅雨田
４
悲鴻、天女人間
1918年春，詩人羅癭公請畫家徐悲鴻看了梅先生的《天女散花》，有一天，同到綴玉軒來閑話。梅先生第一次見到這位精通中西畫法、風度翩翩的畫師，寒喧一番后，就向他求畫。徐先生說： “我看了你的《天女散花》覺得這個戲就象一幅好畫，打算給你畫天女像，但我對戲是外行，服裝、頭飾……要有實物參考。”梅先生找出一張《天女散花》的戲照，送給徐先生，并對他說：“您照這張像片畫，一定準確，顏色隨您上，不必拘泥。”
幾天后，羅癭公送來這張彩色《天女散花圖》，徐先生還在上面題詩一首：
“花落紛紛下，人凡寧不迷。莊嚴菩薩相，妙麗藐神姿。戍午暮春為畹華寫其風流曼妙、天女散花之影，江南徐悲鴻。”
梅先生對癭公說：“這張畫，開臉參用西法寫真，衣紋、線條勾勒是中國的畫法，部位準確、色彩調和。最有趣的是，面貌像我，而眼睛的‘分眼’又像徐先生自己。請您在畫上也給題幾句，我要寶而藏之。”癭公就在上面題了一絕：
后人欲識梅郎面，
無術靈方更駐顏。
不有徐生傳妙筆，
安知天女在人間。
這張畫，梅先生收在箱子里，始終沒有付裱，一直到1950年從上海回到北京，卜居護國寺街時，才檢付裱畫店，裝成鏡架懸掛起來。如今，詩人、畫家、表演家這三位都先后作古，而癭公的題句，也成為詩懺了。
徐悲鴻繪制的《天女散花圖》
５
《千金一笑》的扇子
梅先生在1916年排演了《黛玉葬花》后，對《紅樓夢》里的人物，發生了興趣。因為《葬花》是悲劇，緊接著就據《紅樓夢》二十三回“撕扇子作千金一笑”的故事，排演了帶有喜劇成分的《千金一笑》，后來又叫它《晴雯撕扇》。因為“扇”在戲中成為描寫的主題，所以梅先生創造了撲螢的身段。旦腳在戲里一般都表演撲蝶，劇中規定情景，往往是春光明媚的季節。《千金一笑》的故事情節發生在端陽節的黃昏時候，當然不能采用撲蝶老套，就想出了撲螢的穿插。螢火蟲比蒼蠅還要小，而且只有夜里才看得見，這樣，就要體會古人詩句“輕羅小扇撲流螢”的意味來琢磨身段。首先要注意到在夜間找流螢，眼神、身段的運用，和日光下撲蝶是不同的：蝴蝶飛得高，身段變化比較多；流螢飛得低，那就得做矮身段。據梅先生說：“這種身段要做得柔軟輕盈，手、眼、腰、腿必須是一個整勁，沒有深厚的功底是不會好看的。”
《千金一笑》上演的前一天下午，梅先生在綴玉軒里找出一把預備晴雯撕的扇子，他覺得兩面空白太素，就在上面畫了一朵牡丹，反面讓姚玉芙寫了幾句詩。梅先生正要在畫上題款，有一位朋友說：“且慢落款，這出戲三個重要角色：晴雯、襲人（姚玉芙扮）都留下紀念，款字應該等寶玉來寫。”正說著，姜妙香走進綴玉軒來對戲，大家都搶著說：“寶玉來了，請落款吧！”姜先生帶著笑在牡丹上代梅先生題了款。梅先生說：“這把普通扇子，經過一番點綴，倒也成為演出《千金一笑》的紀念了，可惜玉芙匆忙中把年份寫錯了一年。”
第二天，演完了《千金一笑》，梅先生對跟包大李說：“那把破扇子別忘了帶回去，換一個扇面，下次好用。”可是大李遍找不得，我的堂兄許伯明在旁邊說：“一把破扇，又不是古董，找不著就算了。”
過了些日子，伯明拿一個手卷走進綴玉軒。梅先生問：“您得了什么名貴的古董？”伯明說：“這件古董是找不出對兒的，晴雯畫的、襲人寫的、寶玉落款，你想巧不巧？”一邊說著，就在書案上打開來，大家都圍著爭看，原來就是那把破扇，并且手卷拖尾已經有了詩詞題跋。伯明就對陳師曾、姚茫父說：“來吧！請你們也給我題詠一番，作為紀念。”
我記得當年在上海初看梅先生的《干金一笑》當晴雯撕扇時，不禁想到《紅樓夢》里一段對話：“晴雯笑道： ‘既這么說，你就拿扇子來我撕，我最喜歡聽撕的聲音。’寶玉便笑著遞給她。晴雯果然接過來，‘嗤’的一聲，撕了兩半，接著又聽‘嗤、嗤’幾聲。寶玉笑著說：‘撕得好，再撕響些。’”
梅先生撕扇的神情，把曹雪芹筆下塑造的嬌憨可愛的晴雯，活現在我們面前。40年如電光那樣過去了，“嗤、嗤”的聲音，似乎還在我耳朵里響著，而偷扇的故事，在當時文藝界傳為佳話，也給這出喜劇點染了色彩。
1956年秋，伯明兄癌病沉重時，梅先生去探病。伯明親手把這個手卷送給他說：“我從前說過， ‘這件古董是找不出對兒的’，珠還合浦，劍入延平，愿你好好收藏。”
梅蘭芳在滬第一次演《千金一笑》舞臺上所用扇子撕毀后 請人重新裝裱
６
昆曲《盜盒》劇照
掛在北京護國寺街“梅花詩屋” （梅先生從1959年起把上海的“梅華詩屋”的陳設家具全部運到北京寓所）的一張照片，梅先生穿著打衣打褲，手執青龍棍，腳心朝上，擺著一個金盒。梅先生常常向朋友介紹這張照片。他說：“當我排演過幾出古裝戲后，就打算唱昆曲《盜盒》 （按明代梁伯龍所撰雜劇《紅線女》第三折是《紅線女夜竊黃金盒》，《盜盒》恐系后來的簡稱）。我的表叔陳嘉梁把家藏的曲本找來，我就演出了這個戲。照片是在照相館里照的，在舞臺上紅線女夜入田承嗣寢室，盜得金盒后，要站在桌上，擺出這個姿勢，唱一句曲子。”
梅蘭芳早年《盜盒》劇照
這是昆劇傳統老身段，沒有扎實的腰腿功夫是難以討俏的。梅先生當時正是盛年，所以能夠做得從容不迫，給人以“美”的雕塑感。以后，梅先生和朋友們根據雜劇《紅線女》改編為京劇《紅線盜盒》，目的在于通過唐朝藩鎮以強凌弱、野心吞并的故事來諷刺當時的軍閥爭奪地盤，連年混戰，民不聊生。劇情是潞州節度使薛嵩聽說他親家魏博節度使田承嗣秣馬厲兵，就要大舉進攻，吞并潞州，無計退兵，憂悶小安。他的侍姬紅線自告奮勇，夜入魏營，盜來金盒。田承嗣才知難罷兵，言歸于好。其中有一段臺詞是突出主題的地方。當紅線看見薛嵩終日愁煩，就用話試探他，薛嵩說出心事后，紅線對他說：“方今各路強藩，一個個飛揚跋扈，只圖自己祿位。適才大人之言，也是只管自己疆土，全不念那百姓黎民。就是打退了田承嗣，暴亂相承，也恐非國家之福。”這段念白，是梅先生當時的思想，借紅線口中說了出來。
梅蘭芳《盜盒》扮相改良后劇照
《紅線盜盒》的臺詞、服裝、身段、唱腔，都做了適應京劇形式的創造，沒有沿用照片上擺盒的身段。雜劇《紅線女》的結尾：紅線盜盒歸來，就改換道裝，辭別薛嵩，歸山訪道。而《紅線盜盒》的末場，田承嗣到薛嵩家里要見盜盒之人，紅線對他侃侃而談，描繪了盜盒時的情景，使田承嗣為之懾服。最后，當筵舞劍，結束全劇。
７
《抗金兵》的帥旗
梅先生在“九一八”后，為了激發愛國思想，反對“不抵抗主義”，曾在上海排演《抗金兵》一劇，他約請葉玉虎先生等成立了一個編劇小組，打出提綱后，每星期有兩次聚會，協作編寫，我也參加了這個小組。這個戲是根據傳統的武旦應行的《戰金山》又名《娘子軍》而重編的。當時的角色很整齊：梅先生自扮梁紅玉，林樹森扮韓世忠，金少山扮牛皋，姜妙香扮詞人周邦彥，蕭長華扮朱貴（ 《抗金兵》初演時，有詞人周邦彥與梁山好漢朱貴《酒樓對話》一場。內容是從周邦彥口中述說他看到金兵入寇，百姓死亡流離；守土諸將，只知搜刮民財，保全身家，臨陣卻望風而潰，未戰先逃……最后他寫信薦朱貴到韓世忠那里參加金山之戰。新中國成立后，梅先生對這個戲作了整理壓縮，減去了酒樓一場，所以在《梅蘭芳劇本選集》的《抗金兵》里，找不到周邦彥、朱貴的名字了），劉連榮扮金元術，朱桂芳、高雪樵分扮韓彥直、尚德。
梁紅玉在金山擂鼓助戰一場，唱一套昆曲［粉蝶兒］、［石榴花］、［上小樓］，這是原來《戰金山》的場子。原詞就很有氣勢，我們做了一此更改，修改后的［粉蝶兒］是這樣的：
“桴鼓親操，煥旌麾，芝蓋沖霄；列艨艟，鐵鏈環繞。聽軍中，喊殺聲高。敢小覷女英杰，江天舒嘯。擁高牙，力撼江潮，秉忠肝，憑赤膽，保定了大宋旗號。非是俺展盡計巧，俺也可千軍橫掃。”
梅蘭芳演《抗金兵》時使用的帥旗與戰鼓
梅先生覺得金山抗金之戰，梁紅玉可算是一面大旗。所以劇本一再提到“旌麾”、“高牙”、“大宋旗號”。以前《戰金山》只突出“鼓”，他認為在《抗金兵》里，“旗”更重要，就自己繪圖，設計了一面帥旗；本身仍照一般帥旗的式樣，紅緞繡花，當中一個“梁”字，只把尺寸放大，旗的兩邊增出十幾條繡花飄帶，每條帶子，長達丈余，還綴上涂鎳的銅鈴。布景搭山坡，上擺描金大鼓。這面帥旗矗立在梁紅玉身后，兩邊的飄帶都懸空吊起，橫里正好布滿了舞臺面。在演出時，就仿佛把觀眾帶到一個旌麾煥耀、芝蓋沖霄、喊殺聲高、江天舒嘯的戰場上。我記得，當年在天蟾舞臺首次演出時，這場戲拉開幕來，就有人拍掌叫好。
梅先生扮的梁紅玉，在山頭觀陣的身段神情，和一般唱武旦的演法是不同的，他突出了這位智勇雙全的巾幗英雄的豪邁氣概。下山后唱［上小樓］曲牌：“眼看這黠虜咆哮，恨不盡掃。挽繡甲跨馬提刀，挽繡甲跨馬提刀，女天魔，下九霄，只看俺威風殺氣戰這遭。”
《抗金兵》梅蘭芳飾梁紅玉
這里的曲調身段和《挑滑車》里高寵下山后的連唱帶舞是差不多的。梅先生正當壯年，又曾同老藝人錢金福學過《鎮潭州》的楊再興，所以手、眼、身、法、步穩練、準確、好看，造成了強烈的舞臺氣氛。
這次“梅展”在一堵墻上陳列著《抗金兵》的帥旗。一位白發如銀的老太太，對著“梁”字注目細看，神色慘淡地輕輕用手撫摸著旗上的繡花飄帶，似乎她曾看過梅先生扮演的宋代抗金女英雄，所以引起她的崇敬和追思。
８
《生死恨》劇照
在“梅展”的一個單元里，上下掛著兩張照片：上面一張是梅先生的便裝照，手托下頦，含著沉憂內結的意態，想見他正處于一個暴風雨到來的前夕；下面一張《生死恨》劇照：韓玉娘用蘭花指托腮凝思，表現了堅定不屈的神情。我們從他溫潤如玉的優美手勢中，還可以聯想到梅先生從繪畫、雕塑等各種美術品中吸取養料來豐富自己的舞臺藝術，向具體表現在手勢中的“美”，更為中外文藝界所稱道。1935年到蘇聯演出時，一位蘇聯戲劇家對梅先生說：“你的每個指頭，可抵一個演員。”當時《仁報夕刊》，拉德洛夫著論說：“梅蘭芳君之手，實為吾人所不悉之表現力之利器。此手自長袖中伸出時，誠如演員自幕中呈現色相，其美麗不啻賞鑒中國之古畫及雕刻。”
梅先生說：“這張《生死恨》的劇照是一位攝影名家在后臺替我照的，他自己認為是得意之作，同時還照了一張托茶盤的身段，也很有神氣。”
梅蘭芳《生死恨》劇照
９
《穆桂英掛帥》的服飾、劇照
展出的《穆桂英掛帥》的服裝：帥盔、印匣，是吸引觀眾流連駐足的。有人說：“一年前，曾看見他捧著這個黃布包的印匣，做出許多美妙的姿勢，而末場點將，披蟒扎靠，抱令箭，揮鞭顧盼，颯爽英姿，令人難忘。”
我記得1959年《穆桂英掛帥》初次演出后，首都文藝界召開一個座談會。在座談時，劇作家翁偶虹就十分稱贊這個戲的唱腔、身段、音樂、服裝等安排得妥帖大方。他認為開幕曲：［南普天樂］、［朝天子］氣氛和諧。穆桂英接印時音樂用［九錘半］，有《鐵籠山》姜維觀星的氣魄，青衣打扮穿紫帔，做這樣闊大的身段，只覺得威而不火，在京劇舞臺上是創作，梅先生一個人唱滿了臺。校場點將出場用［長錘］，顯得大方穩重。
《穆桂英掛帥》梅蘭芳飾穆桂英
翁先生特別欣賞穆桂英披蟒扎靠時戴的帥盔，迎面綴絨球、帶后兜，式樣新穎而有氣派，看了非常舒服。
《穆桂英掛帥》的服裝，是梅先生自己設計的。有一天，他叫管理服裝的郭岐山先生到劇裝廠去借一頂改良帥盔來參考式樣，朱季黃先生看見了不贊成，他說： “改良帥盔，好像消防隊戴的帽子，不如仍用七星額子。”梅先生說：“楊金花也戴七星額子，雖然穆桂英披紅蟒、扎紅靠表現了她的身份，但如能改戴帥盔，氣派更要大些。我想做一頂試試看，如果不好看再改用七星額子。”就和劇裝廠的幾位同志反復研究，經過幾度修改，前面的絨球仍帶有七星額子的意味，而又完成了帥盔的樣子，觀眾都認為適合穆桂英的身份。
《穆桂英掛帥》梅蘭芳飾穆桂英
第一天演出后，朱季黃對他說：“你設計的帥盔很成功。但您近年身體發胖，靠肚子顯得凸出。”梅先生說：“那有辦法。”就叫郭岐山把前面靠肚子里的棉花抽出來。再演時，果然腹部就平了。
《穆桂英掛帥》演出后，梅先生很愛這個戲，他在北京市區各劇場，郊區的工廠、人民公社、部隊、學校以及天津、濟南、張店、淄博等地演出時，《穆桂英掛帥》演出的次數比別的戲更多。
10
梅華詩屋
現在武英殿的建筑和清代不同，辛亥革命后，清廷遜位，把外朝的太和、保和、中和、文華、武英等幾個大殿讓出來。民國三年，朱桂莘任內務總長時，為了舉辦古物陳列所，就把武英殿和敬思殿打通，利用隔開的院子，建一過廓，變成一種工字式的建筑了。“梅展”只用了武英殿的舊址，并在凸出的過廓里，布置了“梅華詩屋”。梅先生在北京書房里掛的是“綴玉軒”的齋額。 “九一八”事變后，遷居上海馬斯南路，就懸掛金冬心隸書“梅華詩屋”。這幅齋額是當年馮幼偉先生逛琉璃廠，在古肆買來送與梅先生的。梅先生在這間書房里，編演了反抗侵略的《抗金兵》、《生死恨》，蓄須杜門，度過了他一生中最艱苦的歲月。
凡是到過上海梅家故居的人，看到展出的“梅華詩屋”都會有人琴之感。靠墻犄角的兩列長書架上，依然陳設著瓷器古玩和中西書籍，壁間掛著“梅華詩屋”鏡架；還有湯定之畫的墨松大橫幅，這幅畫是1935年，梅先生訪問蘇聯，漫游歐洲歸來后，湯定之畫了送給他的。梅先生認為筆力蒼勁，氣勢縱橫。
“梅華詩屋”之墨松圖
沙發前面一張紫檀炕桌，桌面上竹刻留青陽文通景山水，峰巒層疊，樹石茂密，柳下停舟，水榭遠眺，絕好一幅江南風景。畫意渾厚，刀法圓熟，看上去是明末清初名工巧匠的手筆。30年前，梅先生從公主府里買來后，擺在書房里，曾為不少愛好雕刻的中外朋友所摩挲欣賞。有一次，梅先生在北京無量大人胡同“綴玉軒”里開茶會，招待來華游歷的外國藝術家。座中英國公使藍博森的夫人愛好中國文物，她仔細賞玩了紫檀炕桌的竹刻書畫圖。當看到桌面上擺著茶具，就對梅先生說：“瓷與竹都是堅硬的，磨擦日久，恐有損傷。”梅先生認為她的話有道理，但如果鋪上桌毯，就看不見這幅竹刻山水。于是訂做了一塊玻璃板，四角用厚氈墊高，罩在桌面上。這樣既能觀賞，又避免了磨損。
書架旁邊，紫檀琴桌上，左右兩盆萬年青，當中擺著一座梅先生少年時的銅質造像，這是1919年他第一次出國到日本表演時，三越吳服裝店贈送的。
靠窗擺著一張大書桌。梅先生初搬進馬斯南路寓所，書房是曲尺式，我的堂兄許伯明，照凸出一塊的尺寸，訂做了這張書桌送他的。這張桌上和往日一樣，擺著筆筒、硯臺、筆洗、畫碟、臺燈、玻璃花插……使人聯想起梅先生臨窗揮灑，畫出了妙相莊嚴的佛像，含情凝睇的美女、彩色繽紛的花卉……如今掛在壁上的“達摩面壁畫”、青松、紅梅等幾幅遺墨，是他在抗日戰爭時期，杜門繪畫，寓意遣興之作，就是在這張書桌上畫的。上面都題了雙關的跋語。《達摩面壁圖》上寫著一偈：“穴居面壁，不畏魍魑。破壁飛去，一葦橫江。”可以看出梅先生在那種艱苦環境里，還是充滿勝利信心，十分樂觀的。
梅蘭芳及家人弟子在梅華詩屋合影
梅華詩屋入口處，掛著一幅北方名畫家為梅先生祝壽的合作畫。上面羅癭公題出：“植支枇杷，茫父薔薇櫻桃，夢白畫眉，師曾竹石，白石補蜂。”梅先生曾說：這張畫是1920年從上海演畢歸來，舊歷庚申年九月二十四日他生日那天，在綴玉軒里畫的。先畫的枇杷、薔薇、竹石等布滿紙上。輪到白石老人畫時，已經沒有空白，他就對著畫眉鳥的嘴，畫了一只小蜜蜂，好像畫眉要來捕捉它的樣子。當時在座的都交口贊嘆，認為有畫龍點睛之妙。
壁上還掛著蘇繡花卉掛鏡和一對粉彩紅地金字的瓷對，對句是“年年吉慶，事事如意”。這些都是清代官窯廠、織造、造辦處的貢品，掛在武英殿里，也點綴了“本地風光”。
梅先生在北京綴玉軒里從事大量藝術創造，而在上海“梅華詩屋”中表現了堅強的民族氣節。我們還可以從冬心先生題跋里，考證出“梅華詩屋”的原主黃松石、梁梅君伉儷二人，在文學藝術上都是有成就的。冬心在隸書“梅華詩屋”下面，用他獨創的章草隸法結合起來的字體題日：“梅華詩屋吾友松石先生與其夫人梁梅君唱酬之居也。聞之松石云：‘粉黛屏當，筆硯雜陳，不減歸來堂故事。’屋以梅華名者，蓋主人集古句，詠香雪之調為多也。吾恐西湖詩名，不屬之松石而屬之夫人矣。濤江金農并識。”
梅華詩屋齋額
黃松石名樹谷，浙江錢塘人。金冬心也是錢塘人，生于康熙三十六年，卒于乾隆二十九年；黃松石生于康熙四十年，卒于乾隆十六年，比金冬心小14歲，是意氣相投的同鄉好友。
從清代學者嘉定錢辛楣（大昕）所撰的黃松石墓志銘里知道，黃松石曾經創辦廣仁義學，聚書數萬卷，以便利當時的學子，書家張得天（照）認為他的篆隸用筆渾古，可以推為第一手。同時，詩文詞翰，都有重名。
梁梅君是黃松石的繼室，長于文學，善吟詩、工集句，在“萬卷樓”中教她的幾個兒子讀書，往往徹日不倦。兒子當中最有名的就是金石畫家黃小松（易）。黃松石死后，梁梅君親自給丈夫作行狀，長達數干言，委曲真摯。門生故友看了，都感到非他們動筆，不能寫得這樣好。黃小松在山東做官，梁梅君晚年住在兒子衙門里，活到89歲，神明始終不衰。
《閨秀詩話》卷十一里載著一條： “黃小松之母夫人梁梅君女史瑛（字字香），工集句，有寄外梅花詩集句百首，用詩拿齣，傳誦一時……”冬心跋語所說：“蓋主人集古句，詠香雪之調為多也。”就是指的這件事，同時“梅華詩屋”的命名，也找到了根據。還有跋語里引用“歸來堂”的典故，在宋元明三代的文人，都有拿陶淵明《歸去來兮辭》作齋名的。但冬心先生所指，顯然是宋代金石考據家趙德夫（明誠）、詞人李易安（清照）夫婦唱酬之所的“歸來堂”，因為只有黃松石、梁梅君和他們相比才貼切。
梅先生一向喜歡金冬心的書畫。他藏有冬心畫的《掃飯僧》和墨竹，時常賞玩臨摹，自從得了“梅華詩屋”齋額后，就借用這四個字做自己的齋名。
（《憶藝術大師梅蘭芳》）
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